La pasada sesión Bárbara mencionó algo sobre la Metaliteratura (escribir dentro del ámbito de la propia literatura y sobre ella misma), y mencioné un libro para mí único y maravilloso, titulado "Vacío Perfecto" de Stanislav Lem, que trata sobre críticas a libros inexistentes.
Bien, aquí les dejo una de las críticas basada en un "libro editado" que recrea el antiguo Poema de Gilgamesh, poema que se tiene por la obra épica escrita más antigua de la historia. El texto es un PDF transferido a WORD por mí, por eso en algunos casos luce un poco desordenado, pero intenté hacerlo lo más legible posible.
Espero lo disfruten tanto como yo.
Nos vemos pronto!
Liris.
Tomado de “VACÍO PERFECTO” de Stanislaw Lem
(1971)
GIGAMESH
por Patrick Hannahan
(Transworld
Publishers, Londres)
He aquí un autor que tuvo envidia del éxito de Joyce. En Ulises, toda
la
odisea
se concentra en un solo día transcurrido en Dublín, el infernal palacio de
Circe
es el envés de la Belle
Époque, la más barata confección pantalonera de
Gerta
McDowell se retuerce en una soga para el comprador Bloom, las
cuatrocientas
mil palabras forman un desfile de protestas contra la época
victoriana,
a la que hace estallar con el arma de todas las estilísticas
disponibles
para una pluma, desde el flujo espontáneo de la conciencia hasta el
acta
de un juez de instrucción. ¿No fue acaso la culminación de la novela y, al
mismo
tiempo, una monumental inhumación de la misma en el panteón familiar
de
las artes (en Ulises
hay
incluso música)? Se ve que no; se ve que el mismo
James
Joyce juzgó que no lo era, puesto que decidió ir más lejos y escribir un libro
donde se concentrara la cultura no en una sola lengua, sino que fuera
como
una lente convergente del universalismo lingüístico, un descenso a los
cimientos
de la torre de Babel. Ni confirmamos ni negamos aquí las
excelencias
de Ulises y Finnegan's Wake, dos
actos de temeridad en una
aproximación
a lo infinito. Una crítica solitaria ya no puede ser más que un
granito
añadido a la montaña de homenajes y anatemas erigida sobre los dos
libros.
En cambio, estamos seguros de que Patrick Hannahan, compatriota de
Joyce,
nunca hubiera escrito su Gigamesh
si
no hubiese existido aquel gran ejemplo, que para él fue un reto.
Hubiera
cabido suponer que su idea sólo podía terminar en un fracaso
rotundo.
Es un esfuerzo vano producir un segundo Ulises o un segundo Finnegan. En
las cumbres del arte sólo cuenta las primeras hazañas, igual que
en
la historia del alpinismo sólo son importantes las primeras ascensiones a unos
picos todavía no conquistados. Hannahan, bastante indulgente con Finnegan's Wake, lo
es menos con Ulises.
«¡Valiente
idea —dice— la de meter el espíritu del siglo XIX europeo, emplazado en
Irlanda, en el sarcófago de la Odisea! El mismo original de Hornero es de un
valor dudoso. Es un cómic de la antigüedad en el que Ulises desempeña el papel
de Supermán, con el happy
end de
rigor. Ex ungue
leonem: al
escoger sus modelos, el escritor da la medida de su talla. La Odisea
es
un plagio manifiesto de Gilgamesh,
aliñado
conforme al gusto del público
griego.
Lo que en la epopeya babilónica constituía la tragedia de una lucha
coronada
por la derrota, ha sido convertido por los griegos en la aventura
pintoresca
de un viaje por el mar Mediterráneo. Navigare necesse est, "la vida
es
un viaje", ¡qué pensamientos tan profundos! La Odisea es un plagio
disminuido,
ya que carece de toda la grandeza de la lucha de Gilgamesh.»
Hay
que reconocer que Gügamesh
contiene
realmente —tal como nos
enseña
la sumerología— unas tramas aprovechadas por Homero, por ejemplo,
la
de Odiseo, Circe y Caronte, y que es, tal vez, la versión más antigua de la
ontología
trágica, puesto que muestra lo que Rainer Marie Rilke llamaría treinta
y
seis siglos más tarde «el crecimiento» y que consiste en que «der
Tiefbesiegte von immer Grösserem zu
sein». El destino humano, visto como
una
lucha que conduce, irremediablemente, a la derrota, éste es en definitiva el
sentido
de Gügamesh.
Patrick Hannahan decidió, pues, extender sobre la epopeya
babilónica su
propio
lienzo épico, bastante peculiar, dicho sea de paso, ya que su Gigamesh
es
una historia muy limitada en el tiempo y el espacio. Un gángster profesional,
asesino
a sueldo, soldado americano de la última guerra mundial, G.I.J. Maesch
(Government Issue Joe: así llamaban a los soldados rasos del ejército de los
Estados Unidos), desenmascarada su actividad criminal por la denuncia de un tal
N. Kiddy, ha de ser ahorcado según el veredicto del tribunal militar, en una
pequeña localidad del condado de Norfolk, donde estaba estacionada su unidad.
Toda la acción transcurre en 36 minutos, tiempo necesario para el traslado del
reo desde la cárcel al lugar de la ejecución. La cosa termina con una imagen de
la soga, cuyo lazo negro —visto sobre el fondo del cielo— cae sobre la nuca de
un Maesch inmutable. Pues bien, aquel Maesch es Gilgamesh, el héroe semidivino
de la epopeya babilónica, y el que lo entrega a la horca —su viejo compañero N.
Kiddy— es el mejor amigo de Gilgamesh, Enkidu, creado por los dioses para el
exterminio de Gilgamesh. A la luz de este análisis se vuelve muy visible el
parecido del método creativo de Ulises con el de Gigamesh. La
ecuanimidad nos obliga a concentrarnos sobre las diferencias entre ambas obras.
La tarea no resulta extremadamente difícil, por cuanto Hannahan (en esto sí que
se ha diferenciado de Joyce) proveyó su libro de una introducción dos veces más
voluminosa que la novela misma (para ser exactos: Gigamesh consta
de 395 páginas, y la introducción, de 847). Nos damos cuenta
del método de Hannahan desde el primer capítulo (de 70 páginas) de la introducción,
en el cual se nos explica la multiplicidad de conceptos surgidos de una
sola palabra: el título de la obra. Gigamesh procede, en primer lugar y abiertamente,
de Gilgamesh. Así se patentiza su prototipo mítico, igual que en Joyce,
cuyo Ulises nos advierte de su entronque clásico antes de que hayamos leído
la primera palabra del texto. La omisión de la letra «L» en el nombre
«Gigamesh»
no es fortuita; «L» significa Lucipherus, Lucifer, Príncipe de las Tinieblas,
presente en la obra a pesar de no aparecer en ella en persona. La letra
(L) está, pues, en la misma relación con el nombre (Gigamesh), que Lucifer
con los acontecimientos de la novela: está allí, pero invisiblemente. A través
de «Logos», «L» indica al Principio (la Palabra Creadora del Génesis); a través
de «Laokoon», el Fin (el fin de Laokoon fue causado por unas serpientes que
lo estrangularon, igual
que el protagonista de Gigamesh
moriría estrangulado en
la horca). «L» posee 97 conexiones más, pero no podemos citarlas todas aquí.
Prosiguiendo la lectura de la introducción, nos enteramos
de que Gigamesh
se
puede interpretar como «A
GIGAntic MESS», la terrible confusión y desgracia de la
situación del protagonista, condenado a muerte. La palabra se compone también
de: «gig», una embarcación pequeña (Maesch ahogaba a sus víctimas en un gig
cegado con cemento); GIGgle —la risa diabólica— es una referencia (N.° 1) a la
frase musical del descenso a los infiernos según «Klage Dr. Faustii»
(volveremos a hablar de ello); GIGA: a) un violín italiano (una nueva alusión
al substrato musical de la epopeya), b) el prefijo que significa miles de millones
de unidades de fuerza (por ejemplo, en la palabra GIGA VATIOS), aquí: la fuerza
del Mal de la civilización
técnica. «Geegh»: en celta antiguo «largo de aquí», o «¡fuera!». Desde el
«Giga» italiano llegamos, a través de la «Gigue» francesa, al «geigen» alemán,
definición popular de la cópula. Nos vemos obligados, por falta de sitio, a
terminar aquí la explicación etimológica. Si se divide el título en partes
diferentes: «GiGAME-Sh», se descubren otros aspectos de la obra. «Game»
significa «juego», pero también «caza»
(al hombre, en este caso, a Maesch).
Pero hay más cosas: en su juventud, Maesch ha sido un
«gigolo» (GIG-olo); «Ame», en germánico antiguo «Amme», significa nodriza; MESH
significa red, por ejemplo aquella en la cual Marte atrapó a su divina esposa
con el amante, y puede referirse, por tanto a «lazo», «trampa», SOGA (de
ahorcar), y además, a un sistema de ruedas dentadas (por ejemplo
«synchro-MESH»: cambio de velocidades sincronizado). Un párrafo aparte se ocupa
del título leído al revés, ya que Maesch, durante su traslado al lugar de la
ejecución, dirige sus pensamientos hacia atrás para encontrar el recuerdo del más
monstruoso de sus crímenes, esperando que su muerte
en la horca lo redima.
En
su mente transcurre, pues, un juego (¡Game!) por la apuesta suprema: si
recuerda una acción infinitamente
repugnante,
igualará el infinito
Sacrificio
de la Redención divina, es decir, se convertirá en un Antirredentor en el
sentido metafísico. Maesch, evidentemente, no desarrolla esta antiteodicea conscientemente,
sino que —psicológicamente— busca una monstruosidad para que le confiera la
impasibilidad ante el cadalso. Por tanto, G.I.J. Maesch es un Gilgamesh que en
la derrota alcanza la perfección negativa. He aquí la perfecta simetría de la
asimetría respecto al héroe babilonio.
Así pues, «Gigamesh» leído al revés, suena «She-magig».
«Shema» es una
palabra
hebraica sacada del Pentateuco («¡Shema Israel!»: «¡Escucha Israel, tu Dios es
el Dios único!»). Como hablamos de una inversión, se trata de un Antidiós, o
sea la personalización del Mal. «Gig», en este caso es, naturalmente, «Gog»
(«Gog y Magog»). «Shem» no es otra cosa que «Sim», la primera parte del nombre
de Simeón Estilita: la soga cuelga del pilar, así que Maesch, ahorcado, será
estilita «a rebours», porque no se mantendrá de pie sobre una columna, sino que
colgará debajo de
ella. Este es el paso sucesivo de la antisimetría. Habiendo comentado de este
modo en su exégesis 2912 términos sumerios, babilónicos, caldeos, griegos,
cirílicos, hotentotes, bantú, surcurílicos, sefarditas, apaches (los apaches,
como se sabe, suelen gritar «Igh» o «Hugh»), junto con sus antecedentes
sánscritos y referencias al slang del
hampa, Hannahan nos quiere convencer, e insiste en ello, de que todo aquello no
era un amasijo fortuito, sino una rosa semántica de los vientos, un instrumentó
de precisión, una brújula multidimensional y un plano de la obra y su
cartografía, una pre-presentación de todas las conexiones que la novela realiza
polifónicamente.
Para tener la seguridad de superar a Joyce, Hannahan
decidió hacer de su
libro
un nudo (¡dogal!) no sólo universalmente cultural y étnico, sino también lingüístico.
Era un designio necesario (ejemplo, sin ir más lejos, la sola letra «M» de
«Giga-Mesh» nos remonta a la historia de los Mayas, al dios Vitzli- Putzli, a
todas las cosmogonías aztecas), pero insuficiente, puesto que el libro está
tejido de la totalidad
del
saber humano existente. Y no nos referimos a la ciencia actual solamente, sino
a la historia de la ciencia, o sea, a la aritmética cuneiforme babilónica, a
las imágenes del mundo —desvaídas y cubiertas de cenizas— caldeas, egipcias,
desde la era del tolomeísmo hasta la einsteiniana, al cálculo matricial y
patricio, al álgebra de tensores y grupos, a la manera de cocer los jarrones de
la dinastía Ming, a las máquinas de Lilienthal, Hieronymous, Leonardo, al globo perdido de Andrée y al
globo del general Nobile.
(El hecho de que durante la expedición de Nobile haya habido casos de canibalismo
tiene un sentido profundo y particular para la novela: es como el punto en el
cual un peso fatídico cayera en el agua y perturbara la quietud de su
superficie. Y los círculos de las olas que se extienden concéntricamente más y
más lejos en torno a Gigamesh
es
el «todo total» de la existencia humana sobre la Tierra, desde el Homo
Javanensis y el Paleo-pitecus.) La información completa reposa dentro de Gigamesh, oculta,
pero posible de encontrar, como en el mundo real. Llegarnos, pues, a percibir poco a poco el pensamiento
que guió a Hannahan en la composición de su obra: para superar a su gran
compatriota y predecesor, el autor quiere que su novela contenga todo el bagaje
idiomático, cultural e histórico del universo, la omniciencia y la omnitécnica
(Pangnosis). La imposibilidad de llevar a cabo un proyecto semejante parece
saltar a la vista y su autor puede ser tomado por un imbécil: ¡una sola novela,
la historia del ahorcamiento de un gángster cualquiera, iba a ser extracto,
matriz, clave y cámara de tesoros de todo lo que colma las bibliotecas del
globo terráqueo! Como Hannahan comprende y prevé la fría e irónica desconfianza
del lector, no se limita a hacer promesas, sino que recurre a la introducción
para probar sus razones.
En la imposibilidad de hacer un resumen de la misma, sólo
podemos mostrar
el
método creativo de Hannahan ciñéndonos a un pequeño ejemplo marginal. A
lo
largo de las ocho páginas del primer capítulo de Gigamesh, el
reo hace sus
necesidades
en la letrina de la cárcel militar, leyendo, encima del urinario, los
incontables
«graffiti», hechos por los soldados prisioneros, que adornan las
paredes
de aquel local. Los lee distraídamente, sin que sus pensamientos se
detengan
en las inscripciones. La extrema obscenidad de estas últimas nos
aparece
—a causa, precisamente de la poca atención que se les dedica—
como
el fondo de todo, pero no lo es en realidad, ya que a través de ellas
penetramos
directamente en las sucias, calientes y enormes entrañas del
género
humano, en el infierno de su simbolismo coprológico y fisiológico que se
remonta,
pasando por el Kamasutra y las «batallas de flores» chinas, a las
obscuras
cavernas pobladas de las Venus esteatopígicas de los primeros
hombres,
con su sexo desnudo que se adivina en los torpes dibujos de la
pared.
En la obsesión fálica de otras figuras se insinúa el Oriente y sus ritos
sacralizadores
de Phallos-Lin-gam. Aquel Oriente nos enseña que la sede del
primer
Paraíso era, de hecho, la de una mentira endeble, incapaz de disfrazar
la
verdad, que al principio hubo una mala información. Así es realmente, puesto
que
el Sexo y el «pecado» aparecieron allí donde las primeras amebas
perdieron
la virginidad de la unisexualidad: la equipolencia y la bipolaridad del
Sexo
deben ser deducidas directamente de la Teoría de la Información de
Shannon.
¡Aquí descubrimos para qué servían las dos últimas letras (SH) del
título
de la epopeya! Así pues, el camino que arranca de las paredes de la
letrina
conduce al abismo de la evolución natural... a la que sirvió de hoja de
higuera
la cultura.
Sin embargo, todo esto no es más que una gota de agua en
el océano, ya
que
dicho capítulo contiene además: a) El número pitagórico «Pi», símbolo de la
feminidad (3,14159265359787...), expresado en la cantidad de letras que
componen mil palabras del capítulo. b) Si tomamos los números que indican las
fechas de nacimiento de Weisman, Mendel y Darwin y los aplicamos al texto como
una clave a un cifrado, veremos que el aparente caos de una escatología de
retrete es una lección de mecánica sexual, donde los cuerpos colisionantes son
sustituidos por
los cuerpos copulantes, y que toda esa corriente de significados empieza a sincronizarse
(SYNCHROMESH) con otras partes de la obra de modo siguiente:
el capítulo III (¡Trinidad!) se relaciona con el capítulo X (¡el embarazo dura
10 meses lunares!); este último, leído al revés, resulta ser el freudismo explicado
en arameo. Esto no es todo: como demuestra el capítulo III —si lo superponemos
al IV poniendo el libro cabeza abajo— el freudismo, o sea, la doctrina
psicoanalítica, se convertirá en una versión del cristianismo secularizada y
naturalista. Estado anterior a la Neurosis = el Paraíso; complejo de la
Infancia = la Caída; neurótico = el Pecador; Psicoanalista — el Salvador; cura
freudiana = Salvación por la gracia. c) Al salir de la letrina, al final del
capítulo I, Maesch silba una tonadilla de dieciséis tiempos (16 años tenía la
muchacha que violó y ahogó en la canoa), cantando para sus adentros la letra,
por cierto muy vulgar. Éste exceso tiene una motivación psicológica en aquel
momento; por otra parte, la canción, analizada desde el punto de vista
silabotónico, nos da una matriz rectangular de transformaciones para el
capítulo siguiente (que tiene dos significados, según utilizamos, o no, la matriz).
El capítulo II expone el desarrollo de la canción
blasfema, silbada por Maesch en el primero; pero, si aplicamos la matriz, las
blasfemias se transforman en loas celestiales. Se nos da aquí tres referencias:
1) al Fausto de
Marlowe (acto II, escena VI y sig.); 2) al Fausto de Goethe (alies vergängliche ist nur ein
Gleichniss); 3) al Doctor Faustus de T. Mann. Esta última es
un verdadero alarde de habilidad: si sucesivamente subordinamos las notas de la
llave gregoriana a cada una de las letras que componen las palabras, el
capítulo II se convierte en una composición musical: el Apocalypsis cum Figuris, que
Hannahan recrea en base
a la descripción de T. Mann. Este último atribuye la realización musical al compositor
Adrián Leverkühn. La música infernal está presente y, al mismo tiempo, ausente
en la obra de Hannahan (no figura en ella de manera manifiesta), igual que
Lucifer (la letra «L» omitida en el título). Los capítulos IX, X y XI (el
apearse de la camioneta, el consuelo espiritual, la preparación del patíbulo),
tienen también un trasfondo musical (el de Klage Dr. Fausti), pero, si puede decirse así,
de pasada. Tratados como un sistema adiabático (en el sentido que le había dado
Sadi-Carnot), se transforman en una Catedral, construida conforme a la
constante de Boltzmann, en la que se está celebrando una Misa Negra. (Como
retiro espiritual figuran los recuerdos de Maesch en la camioneta, culminados
en un juramento, cuyos glissanda
subidos
de tono cierran el capítulo VIL) Esos capítulos forman una verdadera catedral,
ya que las proporciones entre las frases y fraseologías poseen un esqueleto
sintáctico que no es sino una proyección —la de Monge, sobre una superficie imaginaria—
de la catedral de Nótre Dame con todos sus pináculos, cruceros, contrafuertes,
su portal monumental, su célebre rosetón gótico, etc., etc. Como vemos, en Gigamesh se
encuentra también la arquitectura inspirada en una teodicea. El lector
encontrará en la introducción (pág. 397 y sig.) el plano completo de la
catedral, tal como nos lo ofrece el texto de los capítulos citados, a escala de
1:1000. Sin embargo, si en vez de la proyección estereométrica de Monge
aplicamos la poliédrica irreguiar, con la distorsión inicial indicada por la matriz
del capítulo I, obtendremos el Palacio de Circe, y la Misa Negra quedará transformada
en una caricatura de la explicación de la doctrina augustina (otro ejemplo de
iconoclastia: la doctrina augustina en el Palacio de Circe y la Misa Negra en
la Catedral). La Catedral y el Augustinismo no están, pues, metidos en la obra
de manera mecánica, sino que constituyen elementos de la argumentación.
Este solo ejemplo nos explica cómo el autor, gracias a su
obstinación
irlandesa,
integra en su novela todo el mundo del hombre, junto con sus mitos,
sinfonías,
iglesias, ciencias físicas y anales de la historia universal. Nuestro
ejemplo
se conecta también con el título, puesto que —si seguimos esta senda
interpretativa—,
Gigamesh designa
una «mezcla gigante», hecho que tiene un
sentido
extraordinariamente profundo. Por cierto, según la II ley de la
termodinámica,
el Cosmos está encaminado hacia el caos final. La entropía
tiene que ir en aumento y,
por tanto, el fin de toda existencia es la derrota. Así
pues,
«a GIGAntic Mess» no
es solamente lo que ocurre a un ex gángster. El
Universo
entero es «a Gigantic
Mess» (en el lenguaje popular «desorden» se
traduce
en «burdel»; por esta razón la imagen del Cosmos son todas las casas
públicas
que Maesch recuerda en su camino al patíbulo). Al mismo tiempo se
está
celebrando «a Gigantic
Mess» —misa gigante— de la transubstanciación
del
Orden en el Desorden final. De ahí la asociación de Sadi-Carnot con la
Catedral,
y la incorporación a esta última de la constante de Boltzmann:
¡Hannahan
no podía evitarlo, porque el
Juicio Final será el caos!
Es
evidente
que
el mito de Gilgamesh encuentra su plena encarnación en la obra, pero la
fidelidad
de Hannahan al prototipo babilonio es una bagatela frente al abismo
de
interpretaciones que se abre en cada una de las 241.000 palabras de la
novela.
La traición que N. Kiddy (Endiku) comete respecto a Maesch-Gilgamesh
simboliza
el amasijo acumulativo de todas las traiciones de la historia. N.
Kiddy
es también Judas, G.I.J. Maesch es también el Redentor, etc., etc.
Si
abrimos el libro al azar, encontramos en la página 131, línea 4, la
exclamación
«¡Bah!», con la cual Maesch acoge el cigarrillo Camel ofrecido por
el
chófer de la camioneta. En el índice de la introducción encontramos 27
«¡Bah!»
diferentes; al de la página 131 corresponde la serie siguiente: Baal,
Bahía,
Baobab, Baker (podríamos creer que Hannahan se había equivocado,
dándonos
una ortografía falsa del apellido del pintor holandés, pero no es así,
ni
mucho menos. La «c» suprimida alude, conforme al principio que ya
conocemos,
a la «c» de Cantor, símbolo del Continuum en su transfinalidad),
Baphomet,
Babeliscos (obeliscos babilonios: un neologismo típico del autor).
Babel
(Isaac), Abraham, Jacobo, escalera, bomberos, motobomba, disturbio,
hippies
(¡h!) Badmington, cohete, luna, montañas, Berchtesgaden (esto último,
porque
«h» en «Bah» designa también al adorador de la Misa Negra que en el
siglo
XX ha sido Hitler). 1¡Así opera, a todos los
niveles, una corta
palabra, una exclamación corriente y
moliente, tan inocente en su aspecto entimemático! ¡Figurémonos, pues, los laberintos
semánticos que se abren en las plantas superiores de ese rascacielos
lingüístico que es Gigamesh!
Las
teorías de preformismo luchan en él con las de epigénesis
(cap. III, pág. 240 y sig.); los gestos de las manos del verdugo
mientras ata el lazo del dogal, tienen por acompañamiento sintáctico la teoría
de Hoyle-Milne sobre el enlace de dos escalas temporales en las galaxias
espirales, y los recuerdos de Maesch sobre sus crímenes constituyen el
registro total de todas las caídas del hombre. (La introducción indica cómo se
coordinan
con los delitos de Maesch las Cruzadas, el imperio de Carlos Martel,
la
matanza de los Albigenses, la de los Armenios, la quema de Giordano
Bruno,
los suplicios de las brujas, las locuras colectivas, los flagelantes, la
peste,
las danzas de la muerte de Holbein, el arca de Noé, Arkansas, ad
calendas graecas, ad náuseam,etc.).
El ginecólogo a quien Maesch mató a
patadas
en Cincinnati se llamaba Cross B. Androidiss; por lo tanto, tenía Cruz
por
nombre y, por apellido, un conglomerado de lo humanoide (Android, Androi,
Anthropos)
y Ulises (Odis). La letra central —B— hace referencia a la tonalidad
B-mol
del Lamento del Dr. Fausto, incorporado
en aquella parte del texto.
Sí,
esta novela es un abismo sin fondo; dondequiera que la toquemos, se
abre
ante nosotros una infinidad de caminos (la sistemática de las comas en el
capítulo
VI, por ejemplo, corresponde al trazado del mapa de Roma), nunca
insignificantes,
ya que todos ellos, con sus ramificaciones, se entrelazan
armoniosamente
para crear un todo coherente (hecho que Hannahan
demuestra
aplicando los métodos del algebra topológica: cf. Introducción,
Apéndice
Matemático, pág. 811 y sig.). Así pues, todo se ha cumplido. Sin
embargo,
queda una duda: ¿Alcanzó Patrick Hannahan la grandeza de su
predecesor,
o bien perdió la medida y se puso a sí mismo —pero junto con
aquél—
en tela de juicio en el reino de las artes? Hay quien dice que a
Hannahan
le ayudó un conjunto de computadoras, suministradas por
International
Business Machines. Aunque fuera verdad, no veo en ello nada
reprochable.
Actualmente, los compositores se sirven con frecuencia de
computadoras;
¿por qué tendría que prohibirse su empleo a los escritores?
Algunos
opinan que los libros escritos de ese modo sólo son legibles para otras
máquinas
de cifrado, puesto que no existe hombre capaz de abarcar
mentalmente
un semejante océano de hechos y sus relaciones. Permitan,
pues,
que yo, a mi vez, haga una pregunta: ¿existe en el mundo un hombre
capaz
de abarcar de manera análoga Finnegan's Wake o por lo menos Ulises?
Conste
que no me refiero al sentido literal, sino al de todas las alusiones,
PIE DE PAGINA: 1 Berchtesgaden
era el refugio de montaña de Hitler en Baviera
asociaciones
y designaciones míticas, todas las relaciones paradigmáticas y
arquetipismos,
en los que dichas obras se apoyan y a las que deben su
celebridad.
¡Estoy seguro de que nadie puede hacerlo solo! ¡Ni siquiera hay
tiempo
suficiente en una vida para leer la totalidad de la literatura interpretativa
que
ha proliferado en torno a la prosa de James Joyce! En resumidas cuentas,
nos
parece que la discusión sobre la legitimidad del uso de computadoras en la
creación
de una obra de arte no es, realmente, esencial.
Los zoilos dicen que Hannahan ha producido el mayor logógrifo de
la
literatura,
un monstruoso jeroglífico
semántico,
una charada o rompecabezas
positivamente
infernal. Que el amontonamiento de miles y millones de
referencias
en una obra literaria; los desfiles etimológicos, fraseológicos,
hermenéuticos;
la superposición de sentidos interminables y maliciosamente
antinómicos,
no es una creación artística, sino la elaboración de pasatiempos
intelectuales
para tipos particularmente paranoicos, para maníacos y
coleccionistas
que buscan la excitación en el manejo de las bibliografías. En una palabra, que
su libro es una auténtica perversidad, una patología de la cultura, y no un
producto del sano desarrollo de la misma. Les pido perdón a esos señores, pero, que me contesten la
siguiente pregunta:
¿dónde, según ellos, hay que trazar la línea fronteriza entre la
multiplicidad
de significados que constituye la manifestación de una integración
genial,
y el enriquecimiento de una obra, logrado gracias a una multiplicidad
parecida,
pero interpretada como una mera esquizofrenia de la cultura?
Conjeturo
que los expertos en literatura o, mejor dicho, su camarilla
antihannahaniana,
temen quedarse en paro. Joyce había confeccionado sus
deslumbrantes
charadas sin dotarlas de ninguna interpretación suya; por tanto,
cada
crítico puede lucir su erudición, su agudeza de largo alcance e incluso su
genial
capacidad de interpretación, a través de los comentarios aplicados al
Ulises y a Finnegan. Hannahan,
en cambio, lo hizo todo él
mismo. Sin limitarse
a
crear la obra, le añadió un aparato explicativo dos veces más voluminoso que
la
misma. En esto estriba la diferencia principal, y no en ciertas circunstancias
que
suelen aducirse, como, por ejemplo, el hecho de que Joyce «lo inventó
todo
él mismo», mientras que Hannahan ha sido secundado por unas
computadoras
conectadas con la Biblioteca del Congreso (23 millones de
tomos).
Realmente, no veo la salida del atolladero en el cual nos metió el
irlandés
con su mortífera escrupulosidad: o Gigamesh es el summum de la
literatura
contemporánea, o bien ni él ni las dos novelas de Joyce tienen
derecho
a figurar en el Olimpo de las bellas letras.
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